martes, 2 de octubre de 2012

Opúsculo da Arte A Sanfona de Isidoro Brocos


Nº 1 Novembro 2011 S
Opúsculo da  Arte A Sanfona de Isidoro Brocos
JOSÉ LUÍS do PICO ORJAIS






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www.folque.com
ENTIDADE COLABORADORA:
Direcção: José Luís do Pico Orjais.
(Ilha de Orjais)
Produção: Ramom Pinheiro Almuinha (aCentral Folque)
Comité científico: Tero Rodríguez Castinheiras (Coordinadora)
Ernesto Vázquez Sousa
Isabel Rei Samartim
Xavier Grova
Joám Evans Pim
Assessoria linguística: Paloma Fernández de Córdova
Edita: Ilha de Orjais
ilhadeorjais@yahoo.com.br
Central Folque
r. dos mestres 4º 2 Dta Rianjo
Desenho: Orjais
©José Luís do Pico Orjais
ISNN: em trámite.
Opúsculo das Artes A Sanfona de Brocos
Novembro 2011

Opúsculo das Artes A Sanfona de Brocos
Novembro 2011

ÍNDICE PÁG.
INTRODUÇÃO 4
ALGUNS DADOS BIOGRÁFICOS SOBRE O AUTOR 5
O MODELO ICONOGRÁFICO 7
OS PLANOS DA SANFONA 28
AS PARTITURAS 38
SOBRE A SANFONA 69
CONCLUSÕES 79
BIBLIOGRAFIA 84
ÍNDICE DAS ILUSTRAÇÕES E DOS DOCUMENTOS
UTILIZADOS: 86
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Novembro 2011 

Os editores querem agradecer às seguintes pessoas o seu contributo na elabo-ração desta publicação:
Manuel Lousa Rodríguez, Antón Franco, Francisco Luengo, Raul Gallego, Xo-án Manuel Tubio Fernández «Xaneco» e os funcionários da Biblioteca Provin-cial da Diputação da Corunha, do Arquivo Documental do Museu de Ponte Ve-dra e do Museu Provincial de Lugo.
Opúsculo das Artes A Sanfona de Brocos
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INTRODUÇÃO
Em 1997 tive de passar uma semana na cidade da Corunha, tempo que apro-veitei para visitar os seus museus, arquivos e bibliotecas, sendo aqueles dias muito frutíferos. Ainda hoje lembro quando vi pela primeira vez o capacete de Leiro no museu de Santo Antão, anos antes de fazer de Rianjo a minha mora-da.
Mas foi na altura, num daqueles dias de agosto, que entrei em contato com a figura de Isidoro Brocos (1841-1914); na minha opinião, um dos melhores artis-tas plásticos galegos de todos os tempos. Fiquei tão emocionado com as pe-quenas talhas expostas no Museu de Belas Artes, que desde então o meu inte-resse pelo escultor compostelão não deixou de crescer. De entre todas elas, a escultura que mais me impactou foi a chamada O velho da sanfona, uma terra-cota cujas limitadas dimensões, 70 x 27 x 24 cm, não impedem um nível de detalhe assombroso.
Era claro que o artista representou um instrumento tangível, reproduzido em barro tal e como se tivesse sido fotografado, o qual deveu de precisar muito trabalho prévio de documentação, assim como de uma observação ao vivo da-quele instrumento invulgar, e por isso mesmo, admirável.
Com o tempo fui sabendo que a música, nomeadamente a tradicional, foi para Isidoro Brocos algo mais do que um passatempo, chegando mesmo a se con-verter na sua principal ocupação artística nalgum momento da sua vida.
Este volume, com que começamos a coleção Opúsculos das Artes, quer dar a conhecer, e pôr em papel, os documentos elaborados por Isidoro Brocos, tendo como fio condutor o folclore musical. Não se trata tanto de tirar conclu-sões definitivas sobre os materiais aqui apresentados, como de oferecer os documentos ordenados, conectados entre sim e num único volume, com a es-perança de que isto facilite e encoraje futuras investigações.
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ALGUNS DADOS BIOGRÁFICOS SOBRE O AUTOR
- Isidoro Brocos Gómez nasce em Santiago de Compostela no dia 14 de abril de 1841.
-Estuda na Sociedade Económi-ca de Amigos do Pais composte-lã, onde começará a exercer como docente em 1862, quando é nomeado professor interino da cadeira de Modelagem e Vazia-do.
-Em 1868 é nomeado professor auxiliar da cadeira de Desenho e Modelagem.
-De 1870 a 1873 assiste como aluno às aulas da Academia de Belas Artes de São Fernando em Madrid.
-Entre os anos 1873 e 1876 viaja primeiro a Itália e depois a França, viagens e estadias que lhe permitem acrescentar os seus conhecimentos e expor as suas obras ante um público cosmopolita.
-Em 1878 expõe no Salão de Paris O alfaiate de aldeia.
-Em 1879 é nomeado professor em propriedade da cadeira de Modelagem.
-Em 1880 nasce a sua primeira filha Florentina, música e pintora.
-Nesse mesmo ano modela em terracota A pulga.
-Em 1886? Coletánea de cantos populares em Arçua e Sárria.
-Em 11 de junho de 1888 casa com María Rosa Tojo Vaamonde, natural de Dodro e mãe de Florentina e dos outros filhos de Brocos.
-Em 9 de agosto desse mesmo ano nasce Isidoro Modesto Jesús.
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-Em 1891 é nomeado professor catedrático de Modelagem de Adorno e Figura na Escola Provincial de Belas Artes da Corunha.
-Em 12 de abril de 1891 nasce a sua terceira filha, Victoria Modesta.
-Em 26 de fevereiro de 1893 nasce o seu quarto filho Eugenio.
-Em 2 de agosto de 1894 nasce o seu quinto filho Justino Jorge, que morre an-tes de cumprir um ano.
-Em 7 de junho de 1898 assina a Moinheira I. Ver Partituras.
-Em nove de outubro de 1899 nasce o seu sexto filho Donnino Santiago, músi-co e pintor.
-É nomeado Académico Correspondente da Academia de Belas Artes de São Fernando em 1905.
-Em 1909 data O Velho da Sanfona.
-Entre abril e maio de 1910 intercámbia correspondência com Castro Sampe-dro e Martínez Salazar. Ver Sobre a sanfona.
-Em maio de 1910 assina a Moinheira II, III e IV. Ver Partituras.
-Morre na Corunha no dia 26 de novembro de 1914.
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O Modelo Iconográfico
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Podemos colocar O velho da Sanfona dentro do repertório iconográfico que denominaremos genericamente Músicos cegos ambulantes. Num artigo im-prescindível, URGORRI CASADO, Fernando (1985) faz um inventário das obras mestras da arte europeia, em que demonstra a existência de uma tradição no modelo com uns atributos facilmente reconhecíveis:
«Los elementos de la figura son obligados: en primer lugar la capa, amplia, pluvial, que no falta en casi ninguna de las representaciones de este tema, porque significa, junto con las alforjas o macuto, el obligado vagabundear del mendigo, la única protección en las noches al raso, para él y para su instrumento. Igualmente el amplio sombrero, (no mon-tera) indispensable para el sol y la intemperie del caminar constante. La capa y sus an-drajos componen una figura triangular que la intuición de los artistas compensa con la línea oblícua del eje de la zanfona resultando una especie de A mayúscula con el trave-saño oblicuo y caligráfico. Lo notable es que siendo el tema casi un pie forzado, los artista no se repiten.» p. 47
No texto de Urrigori aparecem pintores tais como Brueghel, Teniers, La Tour, gravuristas como Callot ou Bellange, num percurso muito interessante pela his-tória das representações da sanfona mendicante.
É óbvio que Isidoro Brocos deveu conhecer muitas destas obras, sendo côns-cio de que não estava a patentear um modelo iconográfico. Com tudo, eu gos-taria de achegar uma nova galeria de imagens para situar O Velho da Sanfona numa tradição galega, ao tempo que no contexto peninsular e até europeu do que falava Urrigori. Entenda-se, porém, que as imagens aqui expostas tratam apenas de documentar aspectos que julguei importante resenhar sem, por isso, ter nunca pretendido fazer um inventário iconográfico exaustivo.
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Fonte: URGORRI CASADO, Fernando (1985)
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Fonte: LOUSA RODRÍGUEZ, Manoel (2002)
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Num capitel do portal principal da igreja de São Pedro de Trasalva, Amoeiro, Ou-rense, [fig.1] vemos uma cena que repre-senta a três personagens: o maior ocupa toda a parte esquerda do capitel que re-presenta um homem a tocar uma fídula de arco. À sua direita, no quadrante inferior, há uma figura pequena, sem que possa-mos precisar o sexo, e sobre ele, no qua-drante superior, um animal quadrúpede.
Quando vi esta imagem [fig.1] pensei imedi-atamente num quadro que iria a ser pintado vários séculos mais tarde pelo pintor ouren-são Antonio de Puga (1602-1648) [fig.2]. No quadro O guitarrista cego, ao pé do músico aparece um cão que comparte com o “la-zarilho” a função de companheiro, guarda e guia do seu amo. Pode ser o capitel de Tra-salva uma primeira representação de um cego acompanhado de um cão e de um “la-zarilho”?
fig.2
fig.1
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Em 1776 Isidro Salzillo incorporou às figuras do seu presépio uma nova versão da tríada cego, cão e “lazarilho” [fig.3]. Acho interessante esta figurinha por ser um bom precedente peninsular à obra de Brocos.
fig.3
Também são do século XVIII as famosas figuras de presépio portugueses, en-tre os quais se encontram os exemplos recolhidos por VEIGA DE OLIVEIRA, Er-nesto (2000) [fig.4].
Não encontrei figurinhas deste tipo antes do mil setecentos, questão esta que merece um comentário. A partir do século XV a sanfona teve um grande retro-cesso que a virou um instrumento associado apenas a mendigos, mas no XVIII «ela interessa, ao mesmo tempo que o povo, aos meios artísticos, aparecendo diversos métodos e composições para o instrumento – de Michel Correte, Boismortier, Chédavil-le, etc. -, que, nesses níveis, é fabricado por “luthiers” de nomeada – Bâton, os Louvet, em Paris, etc. -, e mostra grande riqueza e esmero de construção...» VEIGA DE OLIVEIRA, Ernesto (2000) p. 216-217
Deste século são, por exemplo, os cinco concertos (Hob. VIIh:1-5) e os oito noturnos (Hob. II:25-32) de Haydn e os quatro minuetos K. 601 e as quatro danças alamãs K. 601 de Mozart. RANDE, Don Michael (1997).
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No XVIII a sanfona torna-se visível e quiçá a presença dos sanfonistas nos presépios tenha a ver com este processo de renascença. A moda de dar-lhe ao beio que seduz a Maria Antonieta, quiçá não seja diferente daquela que levou a incluir um sanfonista no formosíssimo estábulo santo encomendado pelos mar-queses de Belas no ano 1808. [fig 4]
fig. 4
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Mas O Velho da Sanfona representa uma tipologia específica dos cegos ambu-lantes. É um cego de sanfona que está a fazer uma representação com monifa-tes. Este modelo também não é inovador.
O quadro de Bosh, O carro de feno, [fig.5] é um tríptico que se conserva no Museu do Prado e que foi pintado numa data incerta na primeira década do século XVI. Tal vez o quadro pudesse ter sido inspirado pelo provérbio flamen-go que diz: «O mundo é um carro de feno, onde cada um toma o que puder.» Quando olhei esta pintura pela primeira vez, a minha olhada dirigiu-se a um gaiteiro que está na tábua central, na margem inferior da mesma.
Este músico integra-se num conjunto de personagens que se mantêm a certa distância da cena principal que decorre por volta do carro de feno. Junto com o gaiteiro há um frade obeso que bebe tranqui-lamente enquanto umas freirinhas arrombam numa saca a sua por-ção de feno. Há tam-bém um médico ambu-lante tirando um dente a uma paciente, um grupo de mulheres em torno de um assado e por fim, um velho e um menino que parecem ir aproxi-mando-se do terreiro onde se encontra o car-ro. O velho tem um chapéu alto, distintivo dos músicos ambulan-tes, uma capa, o bor-dão de um “lazarilho”
fig.5
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ao que se agarra para que o guie. Da carapuça assoma a cabeça e um braço de um boneco, o qual indica que poderíamos estar ante uma das primeiras re-presentações dos cegos de monifate.
Além disso, não é a primeira vez que Bosh desenha um cego de sanfona num dos seus tríticos; ver, por exemplo, o titulado Tentações de Santo Antão que se conserva no Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, e que tanto impressio-nara a Castelao.
Mas quiçá o quadro mais conhecido seja o do pintor romântico madrileno Leo-nardo Alenza titulado O galego dos curritos de 1830 [fig.6].
Neste caso vemos o cego e o ajudante em pleno desempenho da sua arte, oculto o “lazarilho” baixo o capote desde onde manipula os coloridos monifates. Não me consta que Alenza tivesse saído nunca de Madrid e muito menos que viera à Galiza, pelo que tal vez tomasse como modelo alguma cena que ele próprio teria presenciado na capital do Estado.
fig.6
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Em 1802, o Diario de Madrid publica uma carta enviada por um indignado con-tra o uso que se lhe estava a dar à palavra sinfonia. A referida carta é do má-ximo interesse para os investigadores da sanfona, pois nela podemos ler uma descrição detalhada sobre o instrumento e a opinião que sobre ele tinha o au-tor. A referência à moinheira pode indicar que o sanfonista que protagoniza a cena fosse mesmo galego, um daqueles músicos ambulantes que serviram de modelo a Alenza:
«Para que se vea lo que es la tal gaita zamorana, referiré lo que paso en mi lugar: se nos presentó un pobre ciego con su gaita zamorana o viela, y empezó a la entrada del lugar a tocar la dicha gaita; los vecinos salieron a la calle, y a toda priesa compareció el sacris-tán a indagar lo que era aquel bullicio de gentes: miró y remiró al dicho instrumento, y vio que constaba de una rueda con dos o tres cuerdas que pegaban encima de la rueda, y juntamente un teclado en forma de órgano, lo que inmediatamente le sacó de sus casi-llas, y de dijo, ¿Gregorio, quieres llegarte a la parroquia entonarás un poco, probaremos este instrumento, y veremos que consonancia hace con el órgano? Al momento todos los del lugar nos encaminamos a la parroquia con el ciego, y colocado en el coro tiré de los fuelles, y empieza el sacristán a dar tono por 1 luego por 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, y viendo que no concordaban, díjele: amigo, yo no puedo seguir entonando porque me canso, mira dale los tonos referidos punto bajo o punto alto, que por fuerza le hallarás el tono. En efecto, siguiendo todo el teclado encontró que era quinto tono natural, y le dije gra-cias a Dios, vaya de prueba con alguna tocata o marcha; y respondió el ciego, yo no se nada de eso, lo que tocaré será el malbruc o la carmañola, y tocando el referido malbruc, reparó el sacristán que no daba la gaita toda la afinación exacta por falta de tonos y se-mitonos, y le dijo: ¿hombre ese es un instrumento que no puede hermanarse con ningún otro? Respondió el pobre ciego, ya se ve, ¿no ve vmd. Señor sacristán, que este es un instrumento que no tiene más que un punto fijo de bajo? Y que solo con cinco dedos se puede tocar, por la corta extensión de un diapasón mal formado, y así solamente toco estas canciones, y alguna muñeira que es lo que mi abuelo enseñó á mi padre, y mi pa-dre me las enseñó a mi. A esto el sacristán respondió, tiene razón el ciego, y ¿cómo po-drá un abechucho de esta naturaleza uniformar con ninguna orquesta? ¡Qué disparate! Y yo entonces le dije: ¿pues que no serviría para acompañar siquiera las famosas sinfonías de Ayden (sic)? Hombre, calla por Dios, me dijo el sacristán que me muero de risa de haber oído de la boca de un profesor semejante proposición; cuando al mismo instante
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entró por la puerta de la iglesia el Sr. Cura con el bastón levantado, preguntando que alboroto es este en el santuario? A lo que inmediatamente se presentó mi sacristán, y le dijo, Sr. Cura, hemos querido probar que armonía causaría la gaita del ciego con el ór-gano, y ha salido malísimamente: respondió el Cura, yo lo creo, pues este instrumento es el mas soez y bajo que ha habido en el mundo: estoy harto de haberle visto tocar.»
O quadro de Alienza apresenta os músicos atores numa atitude crível, em fren-te do espectador, tal como impõe a lógica teatral. Noutro formosíssimo óleo de Luis Menéndez Pidal, pintado quatro anos depois de O Velho da Sanfona, o cego e o menino que se oculta baixo o manto estão em atitude de pose, de costas ao público que igualmente sorri olhando para os monifates [fig.7].
fig.7
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No rascunho feito por Brocos em tinta [fig.8], vemos uma disposição atores-público [fig.9] em todo semelhante à do Galego dos curritos de Alienza.
fig.8
fig.9
No desenho final que vai adotar O Velho da Sanfona, PEREIRA BUENO, Fernan-do & SOUSA JIMÉNEZ, José (1991) sinalam a influência que em Brocos pudes-sem ter tido duas fotografias feitas pelo fotógrafo verinês Francisco Zagala. [fig.10-13]
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«Por otra parte, los últimos documentos gráficos que recogen esta tradición son las fo-tografías de 1885 del Ciego de Mazaricos, y la ilustración publicada en El Almanaque Gallego para 1911 de Buenos Aires. Precisamente esta última fotografía figuraba entre algunos papeles que el escultor Isidoro Brocos (1841-1914) tenía destinado para una obra con este motivo y, que parece reflejar cierta inspiración en aquella, si se comparan ambas imágenes. Aunque la escultura está fechada en 1909 en La Coruña, y es anterior, por tanto, a la ilustración, sospechamos que la foto pudo ser conocida antes por el escul-tor e incluso enviada por el propio Brocos a Manuel Castro López, con quien se escribía con frecuencia por ser el director de el Almanaque Gallego de Buenos Aires, donde colaboró Isidoro ese mismo año con un dibujo de su obra A Parva y con una de sus composiciones musicales, Muiñeira para piano.» p. 290
fig.10
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fig.11 fig.12
fig.13
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Os autores deste magnífico artigo desconheciam que ambas as fotos, a do Ce-go de Maçaricos, o Perretes, e a do Cego de Padrenda, saíram de um mesmo objetivo, o da câmara de Zagala e que foram feitas na mesma época, por volta de 1885. Brocos conhecia ambas as fotografias e parece óbvia a hipótese de Pereira Bueno e Sousa Jiménez de que serviram de modelo a sua estatuínha.
Existe mais uma fotografia conservada no Arquivo do Reino da Galiza, em que aparece um homem tocando a sanfona, acompanhado de uma mulher que tem nas mãos uma espécie de tambor. [fig.14]
fig.14
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Relativamente a exemplos em bulto redondo, não conheço nenhuma represen-tação de um cego de monifates e apenas algumas poucas de um cego sanfo-nista. Já falei da de Salzillo [fig.4], cujo músico de ampla capa aberta e sanfona atravessada no peito, lembra muito a feita por Brocos. Muito antes, em 1673, o escultor flamengo Pieter Xavery, [fig.15] modelava uma pequena terracota com a mesma técnica de O Velho da Sanfona, representando um sanfonista senta-do em atitude de tocar, com os típicos atributos de chapéu de aba larga, capa e cão.
fig.15
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Finalmente, gostava de citar mais dois exemplos que completam mais um bo-cado o percurso pelo repertório iconográfico da sanfona.
Em primeiro lugar, a magnífica imagem do cantoral de São Paio de Antealtares, que já fora publicado por Filgueira Valverde como ilustração ao Cancionero musical de Galicia de SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto (1942). [fig.16]
fig.16
Segundo consta no frontispício, dito cantoral foi realizado em 1808 pelo P. F. Juan Albuerne:
SE HIZO ESTE LIBRO DE MISSAS SOLEM / NES PARA EL CORO DE S. MARTÍN DE SANTIAGO / POR EL P. F. JUAN ALBUERNE, HIJO DE DHO MONASTERIO / SIENDO ABAD SU P. DE HABITO EL P. M. F. YSIDORO URRIA / AÑO DE 1808.
MONTERROSO MONTERO, Juan M. (D.L. 2000) diz o seguinte a respeito das ima-gens de costumes recolhidas no livro de São Paio:
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«En relación con las escenas que se han venido calificando como costumbristas, dadas las indumentarias de los personajes que las componen, se debe señalar que todas ellas poseen un contenido simbólico. […] Igualmente, el grupo de músicos del folio 172 no se puede comprender sin hacer mención al grupo de cigüeñas que, en las copas de los dos árboles que cierran la escena, alimentan a sus polluelos.» p. 77
Considero necessária uma leitura minuciosa desta iluminatura por considerá-la de grande valor etnomusicológico. Infelizmente, faltam-me dados para poder emitir um juízo certo sobre a mensagem que, de existir, se quis transmitir com ela. Eu não vi o cantoral in situ, e as imagens das miniaturas que possuo não são de ótima qualidade. Também não tenho qualquer outro dado sobre a músi-ca que contém, além de se tratar de um «acompañamiento musical para doce misas solemnes» MONTERROSO MONTERO, Juan M. (D.L. 2000) p. 65.
Resulta sugestiva a ideia do contido simbólico apoiada na presença de aves nas copas das árvores, dois pintinhos no ninho da esquerda e uma grande per-nalta com um verme ou pequena serpe no bico à direita.
É sabido que a presença da cegonha agoira boa sorte, e o fato de estar a ali-mentar as crias é associado com a eucaristia. Mas tem isto algo a ver com a presença de músicos populares?
O investigador Ramom Pinheiro sugeriu-me em conversa privada a hipótese de que o autor do desenho quisesse representar dois mundos enfrentados, dado que na margem da esquerda vemos uma igreja e na da direita um edifício civil. A pequena escala apresenta-se-nos o velho mito de duas espadas, o poder temporal e o poder imorrente da casa de Deus. Poder-se-ia relacionar, pois, a figura do sanfonista e os seus acompanhantes com o âmbito religioso ao passo que as figuras do gaiteiro e os demais com o civil? Considero pouco provável que esta fosse a intenção do iluminador já que sanfonistas e gaiteiros comparti-lhavam espaços e situações.
Um aspecto de que podemos tirar conclussões é mais uma vez a presença do modelo iconográfico em que vimos falando. O velho sanfonista da ilustração tem todos os adereços próprios do seu ofício e está acompanhado de cão e “lazarilho”. Este último leva nas costas a alforje onde guardavam o arrecadado nas atuações e as letrinhas dos romances. O “lazarilho” toca os ferrinhos e o
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cão está sentado sobre as patas traseiras, atento à performance, como é habi-tual na representação do cego da sanfona.
Também é muito interessante a vestimenta do gaiteiro, monteira, casaco e cal-ças curtas, polainas... É dizer, o trajo que trunfou como o canónico do seu ofí-cio.
Em segundo lugar destacaria um quadro de Dioní-sio Fierros (1827-1890) [fig.16] que se conserva no Museu de Lugo. Neste óleo vemos um cego sanfo-neiro algo diferente dos anteriores. O seu capote e o sombreiro alto está consoante com os atributos do músico ambulante, mas o seu vestir sugere um estilo urbano, muito mais cuidado do que nas ima-gens que temos do sanfonista dos caminhos.
Um dado importante constitui-lo-ia a data em que foi pintado este quadro. Segundo me confirmaram os conservadores do Museu Provincial de Lugo, não há data certa, e apenas nos podemos conduzir por hipóteses.
O óleo foi pintado por Dionisio Fierros (1827-1894) e leva o título de Tocador de sanfona. O pintor de origem asturiano esteve na Galiza desde 1855 a 1858, tempo que dedicou a pintar retrato, quadros de costumes e tipos populares. Com tudo, o sanfonista imortalizado não tem porque ser galego, nem mesmo ter estado nunca na Gali-za. Fierros pode, por exemplo, ter tomado como modelo a um sanfonista da sua pequena pátria, Asturies, como o copleru de LLanes fotografado por Cué em 1890. Observem-se as importantes similitudes: capa espanhola com escla-vina, chapéu de aba não muito larga e faixa, em Fierros mais tipo cartola, as calças cumpridas e o bordão, etc.
fig.17
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fig.18
O quadro de Fierros parece transmitir, como já disse, uma estética mais urba-na, um aspecto este menos conhecido dos sanfonistas cegos. Temos a ideia de músicos que com maior ou pior fortuna tocavam no seu instrumento melodi-as tradicionais e cantavam romances históricos ou de crimes célebres. Mas já Marcial Valladares sinalava nos anos 50 do século XIX que algum deles tinha um reportório diversificado segundo o público para o qual tocaram.
«Bajando á ver el baile, saludé á la señora y señoritas de R y volví á unirme á las prime-ras con los cuales algunos de aquellos amigos y yo bailamos dos rigodones y un wals al compás de una sinfonía» PICO ORJAIS, JOSÉ LUÍS DO & REI SANMARTIM, ISABEL (2010) p. 33
O próprio Isidoro Brocos contava-lhe o que segue a Casto Sampedro, em do-cumento que publicamos íntegro neste trabalho mais para frente:
« He visto y oído un ciego que tocaba la zanfona acompañado de un mozo que tocaba la flauta con llaves, este ciego fue el único que me llamo la atención porque era un verda-dero artista en este instrumento por que más que zanfona parecía un violín en sus manos
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además porque no tocaba más que piezas de música italiana, haciendo por veces unos dúos que me maravillaba el oírlos.» Brocos, Isidoro.
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Os planos da Sanfona
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OS PLANOS DA SANFONA
«La música, […], después de la escultura y la enseñanza, era una de sus aficiones prefe-ridas […]. En íntima comunión con ésta, su deambular por ferias, fiestas, mercados y romerías por la geografía gallega, constituían un todo. No es de extrañar que encontran-do ciegos tañedores de zanfonas, se interesase vivamente por el instrumento, hasta tal punto que conozco y he tenido en mis manos dos planos detalladísimos para su cons-trucción […]. No es ninguna fantasía, por mi parte, que los haya realizado para llevar a cabo su construcción, habilidad no le faltaba, extremo que no consta en el millar largo de documentos entre los que he consultado y los que poseo.» LOUSA RODRÍGUEZ, Ma-noel (2002) p. 94
Esta foi a primeira notícia que tive sobre a existência dos planos de uma sanfo-na feitos por Brocos e que, por lógica, não deviam ser posteriores a 1909, ano em que está datado O velho da sanfona. Muito logo, contatei Manoel Lousa Rodríguez para tentar localizar os referidos planos. Ele falou-me que os vira na loja de um conhecido antiquário corunhês, com o qual também falei ao telefone e informou-me de que foram vendidos, junto com um maço de partituras, à Di-putação da Corunha. Esta feliz cadeia de acontecimentos levou-me à biblioteca da Diputação, onde são custodiados os documentos originais que aqui repro-duzimos.
A meticulosidade com que desenha cada parte do instrumento dá para pensar que Brocos tinha interesses além dos propriamente escultóricos. LOUSA RODRÍ-GUEZ, Manoel (2002) sugere a hipótese de que tencionasse construir uma san-fona com as suas próprias mãos. Obviamente, o escultor compostelão, tinha conhecimentos de sobejo para acometer a referida empresa, já que fora desde o berço, e com a tutoria do pai, que aprendera a sua profissão de artesão da madeira.
De qualquer maneira, o seu trabalho foi próprio de pessoa perita, de alguém que conhece os aspetos que devem ser recolhidos num plano para termos uma ideia certa do objeto original.
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Descrição
Localização: Arquivo da Biblioteca Provincial da Diputação da Corunha.
São duas folhas dobradas de papel de 48 x 30 cm aprox.
Folha 1r: Em branco.
Folha 1v: Desenho de uma sanfona desde uma perspectiva zenital e lateral.
O tipo de sanfona representada no plano é a de maior difusão na Galiza e no resto da Península Ibérica, com caixa harmónica em forma de guitarra e crave-lhas laterais em número de 23.
Tem três cordas cantantes e dois bordões.
Sobre o plano aparecem diferentes textos informativos esclarecedores:
« Mitad de tamaño tomada del natural. Coruña. 1909.
(a) Corredera de una caja que hay en laparte de atrás indicado de puntos para la resina.
(e) Asas de hierro para la correa.
(o) Agujero que se encuentra al lado opuesto en el mismo punto.»
Folha 2r: Dobrada, a primeira metade contém um desenho da parte traseira com detalhe do beio, a ponte e o cordeleiro. A segunda metade é uma vista zenital e lateral da caixa do teclado.
Primeira metade da folha:
« (a) Es de hierro
(d) Es de suela»
Segunda metade da folha
« Tamaño natural.
(a) Cuerda
(a’) Tónica
(a”) Quinta
(p) Todas son de boj y movibles
No están encoladas [a lápis]»
Folha 2v: Tampa inferior e mastro com medidas
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As partituras
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As partituras
As melodias que achegamos neste trabalho foram recolhidas e transcritas por Isidoro Brocos e conservam-se nos arquivos da Biblioteca Municipal da Coru-nha e nos do Museu de Ponte Vedra. Transcrevi só as que constam como mú-sica tradicional, incluindo pelo seu valor histórico três moinheiras compostas por Brocos para piano.
Os cantos galegos
Folha 1.
Folha de papel pautado de 21.5 x 30 com o título Cantos gallegos, e a indica-ção: Recogido [a tinta] y transcriptos [a lápis] por I. Brocos [a tinta].
[fol. 1r]
I: O fá # do compasso nº 15 está a lápis, razão pela qual coloco sobre a nota uma interrogação. Ao si do compasso nº. 8 falta-lhe o ponto no original.
II: Leva a indicação Sarria e a lápis, 1886. A melodia é uma variante da recolhi-da com o nº. 20 no Cancionero Musical de Galicia SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto (1942), procedente de Lugo e com a letra: «Vamos indo, vamos indo/ par’o ser-vicio do Rey;/ os ricos quedan na terra/ eu, como son probe, irei». Xavier Grova comunicou-me que a primeira versão desta peça temo-la em CALLE, José Luis (1993), no apêndice fac-símile das recolhas de Montes, nº 89, p. 407.
III: O texto «soldadito, soldadito, que llevas en tu mochila...» é um canto de tro-pa, muito conhecido em castelhano e usado também como canto infantil. Tem o cabeçalho Id. pelo que foi recolhida em Sárria e a indicação metronímica, a lápis: M = 104. Foi publicada em Almanaque Gallego para 1912.
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IV: Tem o cabeçalho Arzua e a indicação metronímica, a lápis: M= ♪ = 104. Foi publicada em Almanaque Gallego para 1912. No original aprecia-se que Brocos duvidou em transcrever a melodia em 2/4 ou em 3/4.
V: Tem o título Canto del Mayo en Santiago. Pasacalle e a indicação metroní-mica, a lápis: M= = 94. Ao final do pentagrama aparece a indicação a lápis: sigue. É igual a parte do coro da cantiga registrada com o nº. 128 no Cancione-ro Musical de Galicia de SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto (1982).
[fol. 1v]
VI: Tem o título Canto e a indicação metronímica, a lápis: M= = 96. É igual à parte de solo da cantiga registrada com o nº. 128 no Cancionero Musical de Galicia de SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto (1982). Entendo, pois, que na coletânea de Brocos, as nº. V e VI formam uma única peça.
VII: Tem o título Canto de cuna y cita. O primeiro pentagrama tem a lápis escri-ta a mesma melodia uma quinta mais abaixo.
VIII: Tem o título Pregonera de esta mercancia. Supõe um dos escassos exemplares de pregões recolhidos na Galiza.
[fol. 2r]
IX-XI: Têm o título Muiñeira.
XII: Tem o título Canto gallego oido en la Coruña.
XIII: Rascunho a lápis da que parece uma variante da cantiga nº. XXII do Ayes de mi pais de Marcial Valladares, PICO ORJAIS, JOSÉ LUÍS DO & REI SANMARTIM, ISABEL (2010) e cujo texto é «Não te quero por bonita...» Não é possível saber se Brocos teve conhecimento das recolhas de Valladares, mas esta peça dos Ayes... foi muito popular ao ser incluída no apêndice da Historia de Galicia de
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MURGUÍA, Manuel (1865) e ter feito uma versão Marcial del Adalid.
Folha 2.
Folha de papel pautado de 21.5 x 30 Com o título Cantos gallegos, e a indica-ção: Recogido y transcriptos por I. Brocos [a lápis].
[fol. 1r]
XIV: Tem a indicação metronímica, a lápis: M= = 100.
XV: Tem a indicação metronímica, a lápis: 110. Segundo se aprecia no original, Brocos duvidou em escrever em 6/8 ou 2/4, opção esta última que para mim teria sido melhor.
XVI: Tem a indicação a lápis: Aire de muiñeira. No compasso nº. 6 da partitura original o si não leva bemol. Julgando que o precisa, coloco-o entre parénteses.
XVII: Tem o título Arzua. Foi publicada em Almanaque Gallego para 1912.
XVIII: Tem o cabeçalho Id e a indicação metronímica: M= = 72. No original percebe-se como houve uma transcrição anterior em 3/8.
XIX: Sem qualquer anotação.
Folha 3.
Carta remitida o 6 de maio do 1910 a Casto Sampedro, encontrado no seu ar-quivo do Museu Arqueológico de Ponte Vedra.
XX: Tem o título Canto del ciego de la zanfona. Forma parte da carta enviada por Isidoro Brocos a Casto Sampedro. Ver Sobre a sanfona. Em PEREIRA BUE-NO, Fernando & SOUSA JIMÉNEZ, José (1991) aparece outra versão, esta vez em Lá menor, cujo original não fomos quem de consultar.
Apêndice moinheiras para piano.
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I: Folha pautada de 30 X 21,5. Leva o título de Muiñeira, e a indicação «Coru-ña, 7 de Junio de 1898». No original há uma divisão do compasso alternativa feita a lápis. O dó semínima do compasso nº. 8 é uma colcheia no original. Também a lápis o texto: «Vamos a velén (sic) amigos,/ vamos que a noite é clara,/ Mingos leva as castañolas,/ o seu pandeiro Pascuala./ Ay que neno tan bonito,/ que cariña tam galana,/ nunca neno mais hermoso,/ viron as nosas mo/ » Não transcrevi a letra na partitura porque esta pareceu-me uma tentativa pos-terior de dotar de texto, com muita pouca fortuna, à melodia. Mesmo não rema-taram de escrever a ultima palavra do verso, montanha. O texto são quadras muito conhecidas do cancioneiro do natal galego. No disco Nadal en Galego, Galicia canta ao neno, A QUENLLA & FUXAN OS VENTOS (1993) cantam o tema Vamos a Belén amigos com estas mesmas quadras. Por último, no compasso nº. 16 e no remate da partitura original, também a lápis, sinalou-se FIN e D.C. respetivamente.
II. Moinheira publicada no Almanaque gallego para 1911, Buenos Aires. Está assinado como «I. Brocos, Coruña, Mayo 1910».
III. Moinheira publicada por LOUSA RODRÍGUEZ, Manoel (2002). Leva a indicação «8 de Mayo 1910 I. Brocos».
IV . Moinheira publicada por LOUSA RODRÍGUEZ, Manoel (2002). Leva a indica-ção «10 de Mayo de 1910». O pentagrama da clave de fá está em branco.
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